Allen Ginsberg en el infierno norteamericano

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Allen Gins­berg y Bob Dylan –1965, Photo Dale Smith

Allen Gins­berg fue sin duda una de las per­so­na­li­da­des del siglo XX, el poeta que halló el tono defi­ni­tivo de la poe­sía nor­te­ame­ri­cana, un poeta que dejó su marca en la lite­ra­tura con­tem­po­rá­nea. Es reco­no­cido ade­más como uno de los padres espi­ri­tua­les del Flo­wer Power y del hip­pismo, movi­mien­tos socia­les que se exten­die­ron por el mundo entero. Tuvo una par­ti­ci­pa­ción activa en los gru­pos que se opu­sie­ron a la gue­rra en Viet­nam, se aso­ció al Movi­miento por los Dere­chos Civi­les y dio su apoyo a todas las orga­ni­za­cio­nes defen­so­ras de la liber­tad de expre­sión. Las mino­rías étni­cas, sexua­les y reli­gio­sas halla­ron en él una voz soli­da­ria dis­puesta a hacer del com­pro­miso una razón de vida. Fue arres­tado en varias oca­sio­nes por enca­be­zar mar­chas de pro­testa de toda índole.

Reci­bió pre­mios, hono­res, becas, pero tam­bién fue una de las fuen­tes de mayor ener­gía ima­gi­na­tiva de esa comu­ni­dad de men­tes lúci­das con­for­mada por los beats y el admi­nis­tra­dor de lo que muchos en tono bur­lón bau­ti­za­ron como la Empresa Allen Gins­berg (“Allen Gins­berg Indus­tries”), que con­sis­tía en una ofi­cina en Nueva York finan­ciada por él desde la cual emi­tía sus ‘men­sa­jes’, pero que tam­bién fun­cionó como una bolsa de tra­bajo para muchos poe­tas con difi­cul­ta­des eco­nó­mi­cas. Su gene­ro­si­dad no cono­ció lími­tes, en sus últi­mos días de vida, mien­tras ago­ni­zaba, dedicó muchas horas de su escaso tiempo para hablar con sus ami­gos por telé­fono, y la con­ver­sa­ción incluyó siem­pre una pre­gunta directa: “¿Nece­si­tas dinero?”

En la década de los 60 su inte­rés por la música popu­lar lo llevó a cono­cer a los Beatles y desa­rro­llar una amis­tad con ellos, par­ti­cu­lar­mente con John Len­non. Com­par­tió el esce­na­rio con The Fugs y Jef­fer­son Air­plane, y Bob Dylan lo incluyó en una de sus exten­sas giras por todo el país (Rolling Thun­der Review). Sus inter­ven­cio­nes en radio y tele­vi­sión, siem­pre con­tro­ver­ti­das y espec­ta­cu­la­res, lo con­vir­tie­ron en una figura pública y le per­mi­tie­ron exten­der el alcance de su poe­sía así como la de otros auto­res.
En los años setenta fundó junto a Anne Wald­man una escuela de poe­sía alter­na­tiva fuera de los ámbi­tos tra­di­cio­na­les de ense­ñanza, un sitio donde los poe­tas pudie­ran trans­mi­tir su expe­rien­cia. La llamó “The Jack Kerouac School of Disem­bo­died Poe­tics”, un claro y sin­cero home­naje a uno de sus gran­des ami­gos de la juven­tud. El objeto de esta escuela no era sólo difun­dir aque­llas esté­ti­cas que no halla­ban un lugar en la uni­ver­si­dad, sino actuar como cen­tro de opor­tu­ni­da­des labo­ra­les para muchos poe­tas y escri­to­res que eran mar­gi­na­dos del cir­cuito académico.

Allen Gins­berg ha enve­je­cido y ha adel­ga­zado mucho. Ha per­dido el pelo, pero ha con­ser­vado la misma mali­cia en sus ojos. Con 68 años, está imbuido de sere­ni­dad, calma y gran espe­ranza. Habla bus­cando las pala­bras exac­tas en fran­cés y a veces en espa­ñol. Este viaje a Tán­ger tiene algo espe­cial. Desde luego, ha deam­bu­lado por la ciu­dad vieja, se ha parado ante el café Cen­tral en el Zoco Chico, ha com­pro­bado que es más pequeño que en el recuerdo que con­ser­vaba de él, que el café que había enfrente se ha con­ver­tido en un bazar de arte­sa­nía, que la gente no ha cam­biado mucho salvo que algu­nos jóve­nes resul­tan car­gan­tes, un poco pesa­dos, cuando ven a un extran­jero y, si hace falta, le pro­vo­can con ame­na­zas ver­ba­les cuando se mues­tra firme en su volun­tad de pasear solo. Ha vuelto a ver los luga­res en los que se reunió en 1957 con William Borrou­glis, a quien había cono­cido en 1944. Borroughs vino a Tán­ger por­que “podía fumar toda clase de hier­bas tran­qui­la­mente, cono­cer a chi­cos de todas las nacio­na­li­da­des, con­ver­tir­los, en sus aman­tes y escri­bir con plena liber­tad”. Jack Kerouac tam­bien se unió a él. For­ma­ban un grupo de poe­tas rebel­des en la Nor­te­amé­rica con­si­de­rada por Gins­berg como “uno de los prin­ci­pa­les Judá del mundo con­tem­po­rá­neo”, un grupo enamo­rado de la liber­tad, Hasta su escri­tura no pre­ten­día ser más que la expre­sión de esa liber­tad total, des­nuda, abso­luta. No era ni una lucha ni una pro­yec­ción de su pro­pio dolor, su sufri­miento íntimo; para Gins­berg, el de vivir con una madre que se había vuelto loca. Escri­bió en Kad­dish una leta­nía sobre Naomi, su madre, embru­te­cida hasta el extremo por la vida, por el exi­lio y des, pues por la psi­quia­tría: “Una mano tiesa / la pesa­dez de la cua­ren­tena, la meno­pau­sia, / tras­tor­nada por una cri­sis car­diaca, coja, / arru­gas, / cica­tri­ces en la cabeza, / lobo­to­mía, / ruina, la mano col­gante apun­tando a la muerte”.Viaje de despedida

Hoy, Allen Gins­berg ha venido a Tán­ger para pasar un rato con un viejo amigo que está enfermó, pero que con­serva toda su luci­dez. Se trata de Paul Bowles, de 83 años, que vive solo en un piso pequeño, escri­biendo y com­po­niendo música. Puede que sea la última vez que Allen Gins­berg vea a Paul Bowles. Se ha pasado horas hablando con él. Sabe, sin con­fe­sarlo, que es el viaje de des­pe­dida. Me dice: “Le quiero mucho, igual que a Borrou­glis, tiene muchí­sima fuerza; pero le he encon­trado un poco para­noico. ¿Tiene miedo de algo? ¿Hay alguien que le desee mal o que le ame­nace? ¿Se, cen­su­ran sus libros?”. No sólo no se uti­liza cen­sura alguna en su con­tra, sino que vive apa­ci­ble­mente en un país que nunca le ha moles­tado. Pero puede que no acepte eso en lo que Tán­ger se ha con­ver­tido. Sin duda, no le falta razón para indig­narse por el estado en que se encuen­tra esta ciu­dad. Allen Gins­berg señala que tanto él como. Bowles viven con la inmensa nos­tal­gia del Tán­ger de los años cin­cuenta. Recuerda la época en la que era un remanso de paz para aque­lla gene­ra­ción de poe­tas a los que una Amé­rica aún enferma de macar­tismo des­pre­ciaba, acu­sán­do­los de pro­du­cir “mal gusto, incohe­ren­cia e insultos”.

Me dice: “Soy mito­ló­gi­ca­mente un viejo tan­ge­rino”. La pri­mera vez pasó cua­tro meses en esta ciu­dad, y des­pués regresó en 1961 para que­darse varias sema­nas. Pero, ¿qué hacía él allí? “Fumá­ba­mos, vivía­mos, hacía­mos el amor entre hom­bres y éramos feli­ces”. Cuando se le habla de la beat gene­ra­tion, dice: “Es un mito inven­tado por la revista Time”. La edi­ción del 9 de junio de 1958 pre­sen­taba a Gins­berg como “el jefe de filas reco­no­cido de un grupo de excén­tri­cos que ensal­zan el alcohol, la droga, el sexo y la des­es­pe­ranza” (*). El Pais

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Nació el 3 de junio de 1926 en la ciu­dad de Newark, Nueva Jer­sey. Asis­tió a la Uni­ver­si­dad de Colum­bia en la ciu­dad de Nueva York de la que fue expul­sado, allí cono­ció a Jack Kerouac, a Neil Cas­sady y a Her­bert Hun­cke. Para evi­tar una con­dena en la pri­sión esta­tal, luego de ser arres­tado junto a otras per­so­nas a bordo de un auto robado, se declara men­tal­mente inca­pa­ci­tado y el juez lo obliga a per­ma­ne­cer ocho meses en un ins­ti­tuto psi­quiá­trico. Nue­va­mente en liber­tad decide reini­ciar su vida, se declara hete­ro­se­xual y comienza a tra­ba­jar como crea­tivo en una agen­cia de publi­ci­dad. Insa­tis­fe­cho con esta vida ruti­na­ria hace pública su homo­se­xua­li­dad y cam­bia varias veces de empleo. Fue suce­si­va­mente lava­pla­tos, sereno y sol­da­dor en una meta­lúr­gica. Luego final­mente acepta los con­se­jos de Jack Kerouac y se tras­lada a la Costa oeste. En aque­llos pri­me­ros años de la década de los cin­cuenta, cuando él arriba a la ciu­dad de San Fran­cisco, “…el por­tal a Oriente de los Esta­dos Uni­dos de Amé­rica…” según Rud­yard Kipling, carac­te­ri­zada por Bret Harte como “…serena, indi­fe­rente al des­tino… guar­diana de dos con­ti­nen­tes…”, “…el último refu­gio de los bohe­mios…” en la opi­nión de Karl Sha­piro, ésta era el cen­tro de una inten­sí­sima acti­vi­dad cul­tu­ral que se desa­rro­llaba en toda la región de la bahía. En el campo de la per­for­mance Ken­neth Rex­roth y Ken­neth Pat­chen leían sus poe­mas en público acom­pa­ña­dos por músi­cos de jazz. Lawrence Fer­linghetti, quien se había ins­ta­lado allí en 1950 y que en oca­sio­nes par­ti­ci­paba de estas vela­das en The Cellar (El sótano), escri­bía en esa época sus “men­sa­jes ora­les espon­tá­neos”, tex­tos con­ce­bi­dos por su autor para ser escu­cha­dos, en los que regis­tra defi­ni­ti­va­mente la dic­ción del habla colo­quial que ya nunca se ausen­ta­ría de su dis­curso poé­tico. En el cen­tro de poe­sía de la Uni­ver­si­dad local, diri­gido por Ruth Witt-Diamant, y en cafés y gale­rías de arte, se orga­ni­za­ban lec­tu­ras de poe­sía en las cua­les era posi­ble ente­rarse de las últi­mas ten­den­cias poé­ti­cas, o de lo que esta­ban pro­du­ciendo el surrea­lista Phi­lip Laman­tia o el casi místico-católico William Everson.

Esta ciu­dad rela­jada y tran­quila se con­vir­tió en un invo­lun­ta­rio punto de reunión para varios poe­tas: Gins­berg, Kerouac, Phi­lip Wha­len, James Har­mon, Michael McLure, Robert Cree­ley, Gary Sny­der y Gre­gory Corso. En la casa de Ken­neth Rex­roth podían inter­cam­biar opi­nio­nes con Lew Welch, Robert Dun­can y Jack Spi­cer. Rex­roth era un escri­tor que al igual que William Car­los Williams, dis­cu­tía con los poe­tas más jóve­nes acerca de sus teo­rías esté­ti­cas, les brin­daba su apoyo, y escri­bía gene­ro­sas car­tas de reco­men­da­ción. Su hogar se había con­ver­tido en uno de los cen­tros cul­tu­ra­les más impor­tan­tes de la ciudad.

En octu­bre de 1955, siguiendo la reco­men­da­ción de Rex­roth, el poeta orga­niza una lec­tura de poe­mas en la Gale­ría Six, una pequeña gale­ría de arte cer­cana a Embar­ca­dero, donde expo­nían su obra los artis­tas jóve­nes de la ciu­dad y en oca­sio­nes se rea­li­za­ban con­cier­tos y lec­tu­ras de poe­mas. Lee­rían allí su tra­bajo la noche del 7, McClure, Sny­der, Wha­len, Laman­tia y Gins­berg. Rex­roth se había ofre­cido para ofi­ciar de maes­tro de cere­mo­nias. Entre el público esta­ban Fer­linghetti y Kerouac.

Esa noche, que luego sería lla­mada por la prensa local la del “Rena­ci­miento poé­tico” de San Fran­cisco, Gins­berg leyó un texto sobre el cual estaba tra­ba­jando hacía algu­nos años y que no tenía inten­ción de publi­car: Howl (Aullido). Cantó sus ver­sos, los gimió, y en la parte final de su lec­tura estuvo al borde del llanto. Esta per­for­mance causó una emo­tiva reac­ción en el público. Él com­pren­dió enton­ces que libe­rando su per­so­na­li­dad sobre el esce­na­rio podía con­mo­ver a otras per­so­nas. La idea de crear una nueva audien­cia para la poe­sía ya no le pere­ció tan descabellada.

Con Aullido no sólo comienza un momento en la lite­ra­tura nor­te­ame­ri­cana, sino que tam­bién se ini­cia un nuevo estilo de com­po­si­ción. Gins­berg dice que él sigue el modelo de Kerouac y que su obje­tivo es cal­car en la página los pen­sa­mien­tos de la mente y sus soni­dos. Ésta debe ser com­pren­dida como la “escri­tura de la mente”. Este pro­ce­di­miento fue des­crito por su maes­tro el vene­ra­ble, Chög­yam Trumpa, como el resul­tado natu­ral de su con­signa: “Pri­mer pen­sa­miento, el mejor pen­sa­miento”. Esta defi­ni­ción, insis­ti­ría Gins­berg, siem­pre es para­lela a la de Kerouac: “La mente es la belleza de la forma”. Su poema semi­nal plan­tea el regreso a una tra­di­ción que muchos poe­tas en su país habían des­aten­dido: la de Whit­mam, Apo­lli­naire, Artaud, Lorca, William Car­los Williams y Maia­kovsky. El suyo es un intento de expan­dir la pro­pia tra­di­ción inser­tando voces diver­sas, com­bi­nando los lar­gos ver­sos de Whit­man, el tono de cier­tos poe­mas de Chris­top­her Smart (Jubi­late Agno), de Percy Bysshe She­lley (Ado­nais, Ode to the West Wind), las ilu­mi­na­cio­nes de Blake, con la reno­vada apre­cia­ción de la natu­ra­leza de la forma del cubismo fran­cés y espa­ñol y la poe­sía ono­ma­to­pé­yica del enton­ces olvi­dado Kurt Schwitters.

Aullido, según su pro­pio autor, fue cons­truido como una letrina de ladri­llos, parte por parte, den­tro de una estruc­tura rít­mica que se desa­rro­lla y crece con­ti­nua­mente en sí misma. Pode­mos agre­gar que el con­tra­punto de los soni­dos en sus tres nive­les: el de las pala­bras en una misma línea, el de las líneas en una misma parte y el de las par­tes del poema entre sí, es fun­da­men­tal para la com­pren­sión de los sig­ni­fi­ca­dos de este texto que pode­mos com­pa­rar con la figura de un trián­gulo equi­lá­tero, en el sen­tido de que el ritmo nace de su vér­tice supe­rior y se expande hacia la base. Un ritmo que es mode­lado a par­tir de su pro­pio aliento, lo que pro­duce la libe­ra­ción de la res­pi­ra­ción de la poe­sía nor­te­ame­ri­cana. Gins­berg leyó incan­sa­ble­mente la obra de Pound y en par­ti­cu­lar Los Can­tos, que para él se sos­tie­nen a tra­vés del ritmo, del con­tra­punto logrado cuando la frase ver­bal enfrenta su pro­pio eco. Su intento de recons­truir sobre la página los soni­dos de la mente como una forma de dete­ner el tiempo, es indi­ca­tivo de la impor­tan­cia que para él repre­sen­taba este ele­mento cons­ti­tu­tivo del poema que Pound en su “Trea­trise on Metric” com­para con las for­mas, como pue­den ser “la qui­lla de un barco o el motor de un auto­mó­vil”, antes de decla­rar: “El ritmo es una forma del tiempo”. Pero qui­zás la influen­cia más grande que pode­mos per­ci­bir en el autor de La caída de Amé­rica y Wichita Vor­tex Sutra, es la de su maes­tro William Car­los Williams quién tam­bién dedicó su vida a la crea­ción de una len­gua ver­ná­cula, vivaz y espontánea.

La escri­tura de los Beats emer­gió en una época en que la lite­ra­tura nor­te­ame­ri­cana, según Paul Hoo­ver, estaba carac­te­ri­zada por un exceso de decoro y for­ma­lismo. Ellos encar­na­ron una acti­tud poé­tica anti­in­te­lec­tual y anti­je­rár­quica, en la que la bús­queda de visio­nes y reve­la­cio­nes no está reser­vada sólo a aque­llos que pue­den darle expre­sión lite­ra­ria o artís­tica, sino que debe ser com­par­tida por todos los que recha­zan el pasado y el futuro por igual, por todos los que se rebe­lan con­tra toda forma de auto­ri­dad u orga­ni­za­ción social, por todos aque­llos que desean agu­zar sus sen­ti­dos para enri­que­cer su pro­pio diá­logo con la exis­ten­cia. Ellos no desea­ban con­tro­lar la natu­ra­leza, los even­tos o a las per­so­nas. Sabían que vivían en un mundo que se enca­mi­naba a su pro­pia des­truc­ción y que eran nece­sa­rias res­pues­tas reno­va­das. En este pro­ceso que se sucede den­tro de los exten­di­dos y difu­sos lími­tes de lo que se llamó Movi­miento Beat, toda forma de cono­ci­miento que per­mi­tiera ampliar las fron­te­ras de la per­cep­ción fue acep­tada. Los beats con­tem­pla­ron al mundo de una manera dife­rente a par­tir de sus lec­tu­ras de tex­tos per­te­ne­cien­tes a la tra­di­ción del Budismo-Zen, de su creen­cia en que la inter­ac­ción de dis­tin­tas con­cep­cio­nes reli­gio­sas con­for­ma­ría una nueva con­cien­cia espi­ri­tual, de su reco­no­ci­miento de las cul­tu­ras indí­ge­nas y de sus expe­rien­cias con alu­ci­nó­ge­nos, entre otras cosas.

Todos aque­llos que for­ma­ron parte de lo que en la actua­li­dad se reco­noce como el Movi­miento beat o la gene­ra­ción Beat, cul­ti­va­ron en sus dis­cur­sos dis­tin­tos gra­dos de diver­si­dad esté­tica, desa­rro­lla­ron poé­ti­cas reco­no­ci­bles; para ellos las ten­den­cias esté­ti­cas, como las len­guas, no se impo­nen unas a otras: tra­du­cen, se inte­gran, cola­bo­ran, rea­li­zan pres­tá­mos, y en este con­texto recrean la sig­ni­fi­ca­ción lingüística.

Lawrence Fer­linghetti explica este fenó­meno de la siguiente manera: Si has estado leyendo acerca de la inter­pre­ta­ción de las poé­ti­cas de los Beats (espe­cial­mente la de Gins­berg) halla­rás en ellas que los tér­mi­nos ‘poé­tico’ y ‘poé­ti­ca­mente’ son en reali­dad ‘malas pala­bras’, deben ser evi­ta­dos. Lo con­creto es lo más poé­tico. El deta­lle exacto, sin bor­da­dos adi­cio­na­les. De esto trata pre­ci­sa­mente la ética de los Beats. Una ética que asu­miera la nueva sen­si­bi­li­dad ante la belleza que se estaba pro­du­ciendo y que diera cuenta de ella en su per­cep­ción poé­tica. Las pala­bras de Fer­linghetti son de algún modo la tra­duc­ción actual de aqué­llas de Ezra Pound: “El objeto en su natu­ra­li­dad es siem­pre el sím­bolo adecuado.”

La Balada de los Esque­le­tos, de Allen Ginsberg

Dijo el esque­leto Presidencial

No fir­maré nin­gún pro­yecto
Dijo el esque­leto Vocero
Sí lo harás

Dijo el esque­leto Repre­sen­ta­tivo
Obje­ción
Dijo el esque­leto Corte Suprema
¿qué esperabas?

Dijo el esque­leto Mili­tar
Com­prad bom­bas estre­llas
Dijo el esque­leto Clase Alta
Ham­bread a las mamis solteras

Dijo el esque­leto Yahoo
Parad el arte obs­ceno
Dijo el esque­leto Dere­cha
Olvi­daos del corazón

Dijo el esque­leto Gnós­tico
La Forma Humana es divina
Dijo el esque­leto Mayo­ría Moral
No, no lo es, es mía.

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Fuente: Este­ban Moore

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